Los más reputados escenarios germanoparlantes y sus grandes producciones se reúnen en una plataforma de alto reconocimiento para debatir urgentes asuntos. 

¿Quiénes son? 

Volksbühne, Schaubühne, Schauspielhaus Zürich, Münchner Kammerspiele, Deutsches Schauspielhaus Hamburg, Thalia Theater, Theater Basel  y Burgtheater. 

Teatros con una alta reputación construida durante décadas. Cuentan con dinero del estado para contratar (y pagar) una mensualidad fija a un elenco de actores, directores y técnicos.

¿De quién hablan?

Las obras incluídas en la selección del festival discuten sobre sexismo, clasismo, racismo y guerra. En escena representan minorías oprimidas.

¿Quién los escucha?

Los asistentes de este festival son un sector privilegiado. Casi homogéneamente un público de edad avanzada, élites cultas.

El viejo dilema de la representación una vez más. ¿Debemos dejar de cuestionarnos esto?¿Está mal que los ricos conversen entre ellos sobre los problemas de los que no son como ellos?¿Ser privilegiado te priva de la capacidad o el derecho de representar la alteridad? Son preguntas que surgen de este encuentro. La empatía y la moral son inherentes al ser humano, pero ¿es honesto este interés?

No se puede generalizar al respecto, pero lo cierto es que en este espacio capitalista se ha discutido mucho desde una perspectiva social.

Este festival que presenta la élite artística ante los ojos de la élite de Berlín (e invitados) se ha preocupado en crear espacios de debate y confrontación que incluyan perspectivas distintas de las propias. A través de tres plataformas se construyó un interesante diálogo intercultural.

-TT Context (UNLEARNING):

Un espacio para el análisis de discursos políticos, sociales y económicos. Un lugar en el que se puede criticar el establishment y los poderes detrás del propio festival y las obras invitadas. Los eventos llevaron el nombre "unlearning"(desaprender) y en ellos se buscó deconstruir saberes establecidos sobre patriarcado, feminismo, masculinidad, identidad cultural, integración migrante, responsabilidad artística, colonialismo, globalización, educación y la historia oficial narrada desde una perspectiva occidental.

-Shifting perspectives:

Para ampliar la variedad de las producciones seleccionadas, se invitó además puestas en escena provenientes de contextos artísticos y sociales muy disímiles al local. Entre las obras que se pudieron ver en esta plataforma se experimentaba una energía mucho más confrontacional a nivel discursivo, mientras que a nivel artístico eran de calidad mayormente experimental. Desde Singapur, Tel Aviv, Curitiba, Nairobi, Beirut y Johannesburgo vinieron artistas para presentar sus trabajos y debatir sobre temáticas que afligen a sus localidades.

-International Forum:

Desde 1965 este foro internacional reúne a jóvenes de diferentes nacionalidades con la finalidad de crear alianzas colaborativas entre los países que cada artista representa. Este año, 35 creadores de más de 20 países se reunieron en Berlín para obtener un vistaso del estado teatral en esta capital europea y recibir talleres formativos por parte de profesionales locales. Las conversaciones e investigación de este heterogéneo grupo giraron en torno a lo estético y lo político en diálogo con la relevancia actual y los fenómenos globales que afectan las artes.

A continuación algunas conclusiones.

Pero antes, hace falta aclarar que estas reflexiones son inevitablemente el reflejo de un choque cultural. Como teatrista latinoamericana, es necesario reconocer con antecedencia las diferencias en el modo de entender el teatro como medio de comunicación y su rol en la sociedad. Siendo, además, realidades radicalmente distintas la peruana y la alemana, es imposible que estas diferencias no condicionen mis impresiones sobre este encuentro.

Es sabido el voluminoso presupuesto que algunos teatros del estado alemán invierten en cada puesta en escena. Pues bien, ¿cómo se distribuye aquella cifra? ¿Cuál es el eje de mayor inversión económica en estas puestas?

En WOYZECK, es abrumadora la presencia de un gigante platillo giratorio y móvil. Esta obra es en sí misma una máquina. En este ordenado sistema de palancas y poleas, hay unos engranajes que respiran: los actores. El rol de estas piezas escénicas humanas es reducido a un comunicador, a un repetidor de texto. La interpretación actoral se ve restringida a una limitada cantidad de posibilidades que siempre oscilan entre el grito y el grito más fuerte. Son, más bien, los músicos quienes consiguen construir las variaciones en la atmósfera de esta repetitiva puesta en escena.

¿Son entonces los humanos utilería? ¿"Recursos humanos" o "pintura viva"?

Un caso contrario se pudo apreciar en DIE WELT IM RÜCKEN (El mundo en tus espaldas). Este unipersonal depende absolutamente de la genialidad del actor. Los objetos que este actor manipula y con los que construye situaciones, son objetos que sirven a su voluntad de hacer/presentar/contar. El maravilloso vínculo de complicidad que crea esta obra se basa en la empatía y el calor humano. Y no hacen falta grandes aparatos tecnológicos para que este actor consiga crear un lazo con los espectadores.

Quizá FAUST sea la obra de esta selección que mejor ha logrado un punto orgánico de tensión y equilibrio entre los actores, la cámara y la escenografía. Ya que, si bien el colosal escenario giratorio tenía gran protagonismo, la cámara lograba recuperar aquel sentimiento de intimidad y cercanía. El calor y dolor humano habitaban con gran presencia la maquinaria escénica y era grande la sensación de vida (en descomposición).

Una de las conversaciones más controversiales se desató en el evento "desaprendiendo patriarcado", en en el cual un grupo de espectadores acusó de humillante el modo en que se representa a la mujer en el FAUST de Castorf. He de reconocer que las mujeres (a diferencia de los hombres) eran constantemente desnudadas, y que, en repetidas ocasiones, se hizo comedia del sexo no consentido. De hecho, la sexualisación de las mujeres era tanta, que los actores (quienes más de una vez rompieron la ficción para hacer comentarios a título personal) detienen la función y comentan: "Oigan, esta obra es misógina", "Sí, es muy misógina".

Pero, ¿reconocer la misoginia es suficiente para convertirse en una crítica al machismo? Los asistentes tienen sus dudas; por ello, se desata una acalorada discusión a propósito del global #MeToo. Mientras un grupo de los espectadores y profesionales del teatro reclaman que el rol femenino debe reivindicarse con el ejemplo ("practice what you preach", dicen ellos), el otro bando insiste en que es necesario visibilizar el estado actual de estas disposiciones de género y que producto de esta presentación de la realidad, la crítica ocurre sola.

Otro modo (más explícito) de hacer crítica a la historia patriarcal es el BEUTE FRAUEN KRIEG (Mujeres trofeos de guerra) del Schauspielhaus Zürich. Aquí, se polariza al poder masculino en oposición al sino/resignación/frustración de las mujeres de la guerra de Troya. En esta obra, se ve a mujeres defendiendo y ayudando a otras mujeres. Aquí, la figura femenina como víctima de la violencia y frenesí guerrero de los hombres. En la propuesta de Henkel, las desventuras de Casandra, Andrómeda y Helena son revividas de modo cíclico: reviven sus historias una y otra vez, listas para ser revisadas a disposición de los ojos curiosos (que siempre regresan y les obligan a continuar sus dramas). Esta circularidad genera una atmósfera de tensión en la cual la intervención masculina y sus decisiones son un elemento claramente tóxico. Darle esta perspectiva de mujer a la ya conocida historia de la guerra, es un manifiesto explícitamente feminista.

Por último, ¿qué dicen estas obras sobre la generación actual? 

Parece haber una mirada nostálgica hacia la generación que nos antecede.

En DIE ODYSSEE (La Odisea), se retrata a la prole del héroe Ulises, pero la suerte de los hijos parece no hacerle justicia a los grandes relatos de grandeza del padre. La obra se basa en pequeñas competencias y minúsculas victorias entre estos dos hermanos; quienes engrandecen la imagen paterna y parecen ser incapaces de elaborar sus propias hazañas. Un retrato patético de la descendencia.

Por otro lado, y con mayor proximidad a nuestra realidad actual, RÜCKKEHR NACH REIMS (Regreso a Reims) abre un espacio para contemplar cómo el fracaso de la izquierda explica el ascenso del populismo de derecha. A través de referencias no ficticias, se reflexiona finalmente sobre el activismo de la generación actual. La actriz Nina Hoss comparte detalles de la vida de su padre y su actividad política. 

Y nuevamente nos encontramos frente a la mirada -un poco avergonzada- de los hijos hacia los padres. Ambas obras nos invitan a reflexionar sobre el compromiso con el que la generación paterna asumió la defensa de sus ideales y observar cómo es que nosotros nos involucramos de modo más indirecto (o más pasivo) con acciones que sean consecuentes. Lo que permanece, al final de la función, es la incógnita de si estamos haciendo suficiente para contener y contrarrestar las fuerzas sociales y políticas con las que nuestra generación se está enfrentando. O si somos, tal vez, una generación de "conscientes, pero dormidos".

Finalmente: sin duda, este festival puede ser considerado como un espacio elitista y capitalista; pero no se puede dejar de considerar el potencial aporte de generar debates (aunque su altruismo sea cuestionable) entorno al clasismo, racismo y sexismo.

Acaso sea esa la mayor riqueza de esta plataforma: la capacidad de confrontar a las élites sociales con sus privilegios y prejuicios. "Pase, acomódese, siéntese que ahorita mismo lo criticamos".

Esta riqueza consiste entonces en generar un diálogo real en el centro del problema. El contenido de estas obras llega a su público objetivo, quienes llegan por las noches a escuchar sus defectos. 

¿Qué sería del teatro sin esa conversación activa entre público y artistas? 

O dicho más bellamente por Silvio Rodríguez: 

¿Qué cosa fuera la maza sin cantera?